Bibliographie
Sources
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Bibliothèque nationale de France, Département des Arts du Spectacle, fonds Jean Robin, Festival international de danse de Paris, Troisième Festival International de Danse de Paris (1965), 4°-COL-69/26(1)/(2).
Collection privée Cristina Hammel, Carcassonne, fonds iconographique.
Collection privée Liana et Ioan Tugearu, Bucarest, fonds iconographique
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COTTE Jean, « Bucarest fait scandale au Festival de danse », Paris Presse, L’intransigeant, 12 novembre 1965.
Entretiens avec les danseurs Adina Cezar (novembre 2009), Cristina Hamel (avril-mai 2012), Ioan Tugearu (mai 2008), Ruxandra Racovitza (avril 2012) et Sanda Agalides, ancienne épouse du chorégraphe Stere Popescu (mars 2009).
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Bibliographie
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SEVERIN Irina, La danse roumaine au pas cadencé. Etude socio-historique de l’espace chorégraphique roumain au vingtième siècle (1920-1989), Thèse de doctorat, sous la direction de Jacques Defrance, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, 2015.
SUQUET Annie, L’éveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Pantin, Centre national de la danse, « Histoires », 2012.
TISMANEANU Vladimir, Stalinism for all Seasons. A Political History of Romanian Communism, Berkley, University of California Press, 2003.
TUGEARU Liana, Experimentalismul in coregrafia romaneasca a anilor ’60-’90 (Expérimentalisme dans la chorégraphie roumaine des années ’60-’90), Bucarest, Caligraf Design, 2004 (première éd. Bucarest, CSAC/SCCA, 1997).
VASILE Cristian, Politici culturale comuniste in timpul regimului Gheorghiu-Dej, Bucarest, Humanitas, 2011.
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Notes
Créé en 1963 par Jean Robin, le FIDP invite chaque année sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées des compagnies de danse classique et contemporaine venues du monde entier. Le FIDP représente l’une des manifestations marquantes de la scène chorégraphique internationale. Il est associé au Festival d’Automne à Paris de 1972 à 1989.
Jusqu’au XIXe siècle, le territoire de la future Roumanie est divisé en plusieurs principautés et régions que se disputent l’Empire ottoman, la Russie et l’Empire austro-hongrois. La fin de la Grande Guerre et l’effondrement de l’Empire des Habsbourg aboutissent à l’unification des régions et à la création de la Grande Roumanie en 1918. Constitué peu après cette unification, l’espace chorégraphique roumain s’est formé essentiellement par un processus d’acculturation, à travers les voyages des danseurs roumains en Occident. Après 1945, les tournées de la troupe de ballet de l’Opéra de Bucarest se sont orientées exclusivement vers l’URSS et les pays satellites. À partir des années 1960, les échanges chorégraphiques avec le monde occidental ont repris, tout d’abord avec l’Italie en 1962, puis avec la France en 1965.
Gheorghiu-Dej fait appel au sentiment national des Roumains et instaure un « communisme national », qui maintient un système répressif selon le modèle stalinien. Son successeur Nicolae Ceausescu (1965) suivra le chemin de « l’indépendance » en multipliant parallèlement les échanges économiques avec l’URSS. De nombreuses études ont été publiées au sujet de l’évolution du régime communiste en Roumanie et ses liens extrêmement complexes avec le Kremlin. Pour une lecture approfondie : BRZEZINSKI Zbigniew K., The Soviet Bloc, Unity and Conflict, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1967 ; FEJTO François, Histoire des démocraties populaires. Après Staline (1953-1979), vol. II, Paris, Seuil, 1979 ; FISCHER-GALATI Stephen, Twentieth Century Rumania, New York, Columbia University Press, 1991 ; IONESCU Ghita, Communism in Rumania 1944-1962, London/New York, Oxford University Press, 1964 ; LEVESQUE Jacques, Le conflit sino-soviétique et l’Europe de l’Est. Ses incidences sur les conflits soviéto-polonais et soviéto-roumain, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1970 ; TISMANEANU Vladimir, Stalinism for all Seasons. A Political History of Romanian Communism, Berkley, University of California Press, 2003.
Le programme démarre en 1956, peu après la condamnation des crimes staliniens par Nikita Khrouchtchev, dans une période de crise politique et sociale au sein des pays du bloc communiste, qui remettent en cause le système soviétique. Cf. VASILE Cristian, Politici culturale comuniste in timpul regimului Gheorghiu-Dej (Politiques culturelles communistes pendant le régime de Gheorghiu-Dej), Bucarest, Humanitas, 2011, pp. 214-227 ; voir aussi BOWD Gavin, La France et la Roumanie communiste, Paris, L’Harmattan, 2008.
Depuis sa nomination à la direction de l’Opéra en 1959, le musicien Mihai Brediceanu multiplie les tournées en Occident lors des festivals internationaux en qualité de chef d’orchestre de la philharmonie de l’Opéra de Bucarest. Durant ces voyages, il rencontre de nombreux compositeurs étrangers et découvre les dernières tendances musicales, dont le travail de Pierre Boulez, méconnu en Roumanie, qui lui fait une forte impression. Choisir Le Marteau sans maître signifie à la fois rendre hommage au compositeur français, mais aussi assumer l’ambition de diriger cette musique en accompagnement de la chorégraphie homonyme sur la scène parisienne.
Le ballet a été ignoré pendant de longues années par les recherches en danse jusqu’à sa révélation par la critique de danse Liana Tugearu dans une étude dédiée à la danse roumaine entre 1960 et 1990. Son ouvrage ne propose pas d’analyse approfondie ou de description détaillée des ballets, mais offre plutôt de brèves présentations des évènements chorégraphiques, dans un ordre chronologique, qui constituent une base solide pour des études approfondies. Cf. TUGEARU Liana, Experimentalismul in coregrafia romaneasca a anilor ’60-’90 (Expérimentalisme dans la chorégraphie roumaine des années 1960-1990), Bucarest, Caligraf Design, 2004 (publié d’abord en 1997 dans le catalogue de l’exposition Experiment in Romanian Art since 1960, Bucarest, Soros Center for Contemporary Art). Témoin de l’évolution du champ chorégraphique sous l’ère Ceausescu, et ayant publié de nombreuses critiques de danse tout au long des années 1970 et 1980, Liana Tugearu s’impose comme l’une des figures majeures des spécialistes de danse en Roumanie. Depuis 1989, elle continue de publier des chroniques sur la danse, notamment dans la revue Romania literara (Roumanie littéraire), en suivant d’un œil attentif les manifestations chorégraphiques roumaines et en militant régulièrement pour le développement de l’histoire de la danse en Roumanie.
Notre recherche a suscité l’intérêt du Centre national de la danse de Bucarest qui l’a accueillie dans le cadre de son projet « What to affirm ? What to perform ? », démarré en 2008, en partenariat avec Tanzquartier Wien, CDU-Center for Drama Art (Zagreb, Croatie), la revue Maska (Ljubljana, Slovénie) et Allianz Kulturstiftung. Nos données sur Le Marteau sans maître ont servi par la suite aux danseurs Brynjar Bandlien et Florin Fluieras, en collaboration avec Manuel Pelmus et Antonija Livingstone, pour la création d’un ballet homonyme présenté en novembre 2009 sur la scène du Centre National de la Danse de Bucarest. En l’absence d’informations suffisantes leur permettant de reconstituer la chorégraphie originale, ils ont instauré un dialogue entre le passé et le présent en réalisant une œuvre inédite, dominée par des interrogations sur le processus même de la reconstruction chorégraphique.
Longtemps ignorée, cette problématique intéresse les chercheurs en danse notamment depuis les années 2000. Nous citons ici les études qui ont nourri notre réflexion : FRANKO Mark, « Dance and the Political. States of Exception », in FRANCO Susanne, NORDERA Marina (dir.), Dance Discourses. Keywords in Dance Research, London & New York, Routledge, 2007, pp. 11-28; PREVOTS Naima, Dance for Export: Cultural Diplomacy and the Cold War, Hanover, London, Wesleyan University Press, 1998; KOLB Alexandra (dir.), Dance and Politics, Oxford, Peter Lang, 2010; GIERSDORF Jens Richard, The Body of the People: East German Dance since 1945, Madison, University of Wisconsin Press, 2013; SUQUET Annie, L’éveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Pantin, Centre national de la danse, 2012.
GUILBERT Laure, Danser avec le IIIe Reich. Les danseurs modernes et le nazisme, Bruxelles, André Versaille Editeur, 2011, p. 19. (1ère édition en 2000).
René Sirvin, « Chahut cette nuit au Théâtre des Champs-Élysées pour le ballet Le Marteau sans maître de Pierre Boulez », coupure de presse, fonds Jean Robin, Festival international de danse de Paris, Troisième Festival International de Danse de Paris (1965), 4°-COL-69/26(1)/(2), Bibliothèque nationale de France, Département des Arts du Spectacle.
COTTE Jean, « Bucarest fait scandale au Festival de danse », Paris Presse, L’intransigeant, 12 novembre 1965.
MERLIN Olivier, « Le ballet de l’Opéra de Bucarest aux Champs-Élysées », Le Monde, vingt-deuxième-année, n° 6480, 13 novembre 1965, p. 17.
BOURCIER Paul, « Unique au monde ! », Les nouvelles littéraires, Arts. Sciences. Spectacles, n° 2994, 18 novembre 1965, p. 12.
La Table verte est créée en 1932 par Kurt Jooss, disciple de Rudolf von Laban, pour le Concours international de chorégraphie organisé par les Archives Internationales de la Danse à Paris. Le ballet, présenté en première mondiale le 3 juillet 1932 au Théâtre des Champs-Elysées, décrit en huit scènes les différents visages de la guerre et ses conséquences dévastatrices. La création remporte le premier prix et vaut à Jooss une notoriété internationale. Le chorégraphe allemand est aussitôt invité à présenter sa création dans les grands théâtres d’Europe et des Etats-Unis.
A ce sujet voir HAYNES Rebecca, Romanian Policy Towards Germany, 1936-1940, Basingstoke & New York, Macmillan Press, St. Martin’s Press, 2000.
La danseuse Iris Barbura part en Allemagne afin d’étudier auprès des maîtres allemands, tout comme les danseurs Trixy Checais, Vergiu Cornea et Vera Proca Ciortea. De retour en Roumanie, Iris Barbura ouvre un studio de danse moderne à Bucarest, suivie quelques années plus tard par Trixy Checais, tandis que Vera Proca Ciortea forme un groupe de danse moderne au sein de l’Académie nationale d’éducation physique.
Parmi ces studios, nous citons ici celui de Trixy Checais, le plus célèbre et le plus fréquenté par les danseurs roumains dans les années 1940.
Le drambalet (ballet dramatique) est créé à l’époque stalinienne en réponse aux doctrines du réalisme socialiste. Il se traduit par des chorégraphies inspirées d’œuvres littéraires et de contes folkloriques russes, autorisés par le régime soviétique et « susceptibles de servir de base au nouveau type de ballet réaliste, narratif et distinctivement soviétique, que le régime appelle de ses vœux ». Les drambalets ont une intrigue « limpide », leur thème « puise dans la culture russe » et leur « traitement rejette toute stylisation moderniste » ou « fantastique ». SUQUET Annie, op. cit., pp. 776-778.
Stere Popescu, entretien télévisé, in Gay François Jou, Opéra de Bucarest, journal télévisé du 13 novembre 1965, Paris, Office national de radiodiffusion et télévision, Archives de l’Institut National de l’Audiovisuel, fonds Festival international de danse de Paris - troisième édition, titre de collection JT 13H, Bibliothèque nationale de France.
Cf. CORON Antoine (dir.), René Char, Paris, Bibliothèque nationale de France/Gallimard, 2007, p. 31.
Au cours de l’été 1958, une campagne d’épuration est menée notamment à l’égard des intellectuels et des artistes. Stere Popescu est incarcéré, puis libéré quelques mois plus tard. Cette période le marque à jamais et le fragilise psychologiquement (informations recueillies lors de l’entretien avec son ancienne épouse Sanda Agalides en mars 2009). Pour une analyse plus détaillée concernant les conséquences de l’installation du régime communiste sur le milieu chorégraphique roumain voir SEVERIN Irina, La danse roumaine au pas cadencé. Etude socio-historique de l’espace chorégraphique roumain au vingtième siècle (1920-1989), Thèse de doctorat en STAPS sous la direction de Jacques Defrance, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, 2015.
Cf. CLEBERT Jean-Paul, Dictionnaire de surréalisme, Paris, Seuil, 1996, pp. 452-453. Voir aussi PASSERON René, Encyclopédie du surréalisme, Paris, Somogy, 1975, pp. 217-218 ; JAGUER Edouard, Perahim, Paris, Editions NON LIEU, 1978 ; COLLECTIF, Perahim, la parade sauvage, Strasbourg, Musée de la ville de Strasbourg, 2014.
Né en 1925, Pierre Boulez étudie notamment les techniques de la musique atonale et sérielle, ainsi que la direction d’orchestre. Il fonde en 1955 le Domaine musical, institution qui promeut les nouveaux courants de la musique contemporaine. À la même époque, il prononce de nombreuses conférences et s’affirme comme compositeur (Le Marteau sans maître, Structures I et II, Pli selon pli), mais aussi comme chef d’orchestre, convoité par de prestigieuses philharmonies internationales. En 1967, il entame une importante carrière internationale (L’Orchestre philarmonique de New York, BBC Symphony Orchestra, etc). Il revient en France en 1976 pour diriger l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM), qu’il quittera en 1992 pour se consacrer entièrement à la direction d’orchestre et à la composition.
AGUILA Jésus, Le Domaine Musical. Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine, Paris, Fayard, 1992, p. 248.
Cf. OLIVIER Philippe, Le maître et son marteau, Paris, Hermann Éditeurs des Sciences et des Arts, 2005, p. 51.
AGUILA Jésus, op. cit., Paris, Fayard, 1992, pp. 105-109.
Ibid., p. 115. Une rivalité profonde sépare les deux hommes. D’après Pierre Boulez, Marcel Landowski est le défenseur d’un système musical ankylosé, qu’il dénonce et entend transformer en profondeur. Car, Marcel Landowski, à l’époque directeur de musique auprès de la Comédie Française (1962-1965), s’était affirmé comme un compositeur à la fois ouvert au langage du XXe siècle et réticent par rapport aux avant-gardes musicales dont Pierre Boulez faisait partie. En 1966, André Malraux le nomma directeur de la musique, de l’art lyrique et de la danse au ministère des Affaires culturelles, une première depuis l’époque de Jean-Baptiste Lully. En 1975, il devint inspecteur général de la musique auprès du ministère de l’Éducation nationale puis directeur des Affaires culturelles de la ville de Paris (1977-1979). Ces fonctions lui ont permis d’instaurer toute une série de réformes dont notamment la création de l’orchestre de Paris sous la direction de Charles Munch (1967) et des orchestres régionaux, la modernisation de l’enseignement dans les conservatoires ainsi que des classes à horaires aménagés pour la musique et la danse.
HAMON Jean, « Adieu donc, Herr Boulez ! », Combat, 31 mai 1966 cité par OLIVIER Philippe, op. cit., p. 78.
OLIVIER Philippe, op. cit., pp. 211-212.
Aucun lien de parenté ne lie les deux danseurs ; « Popescu » est l’un des patronymes les plus répandus en Roumanie.
Leur demande d’asile est acceptée. Cependant, les deux danseurs ne restent pas longtemps à Paris. Gabriel Popescu poursuit sa carrière artistique en Suisse, notamment à l’Opéra de Zurich, et ne retournera en Roumanie qu’après la chute du régime communiste, où il demeura jusqu’à la fin de ses jours. Stere Popescu, après une collaboration avec Roland Petit et Rosella Hightower, s’installe en Angleterre où il collabore brièvement avec Dame Marie Rambert et Derek Jarman. Il connaît un exil douloureux et se suicide à Londres en 1968.
« Presiunea psihica incepuse imediat dupa revenirea mea in tara, dar intr-un mod foarte subtil. […] Existau doua tabere : cei care stiau ca, intr-adevar, fusese o reusita, si cei care contestau aceasta. […] Tara noastra era pe atunci cunoscuta in lume in special pentru ansamblurile folclorice, astfel incat romanii pareau niste vesnici tarani ; dintr-odata, noi veniseram cu un spectacol modern, producand o mutatie esentiala in modul lor de a ne privi. Din pacate, aici nu s-a inteles aceasta. Dupa ce explicam ore in sir aspectele benefice pentru imaginea Romaniei, la CC mi se raspundea invariabil : Da, tovarase, dar s-a fluierat ! » (traduit du roumain, version originale). [N.B. Afin de faciliter la lecture, les citations sont reproduites sans les accents spécifiques de la langue roumaine]. Mihai Brediceanu cité par FLOREA Anca, Opera Romana. Deceniul cinici 1961-1971 (Opéra Roumain. Cinquième décennie), vol. I, Bucarest, Editura Curtea Veche, 2006, pp. 430-431. Voir aussi FLOREA Anca, Ecuatia Brediceanu (L’équation Brediceanu), Bucarest, Editura Muzicala, 2004, p. 154.
FLOREA Anca, Opera Romana. Deceniul cinici…, op. cit., p. 430.
ANONYME, « La responsabilité artistique et l’esprit du travail collectif », Muzica, XV, 12 décembre 1965.
Comitetul de Stat pentru Cultura si Arta (Comité d’Etat pour la culture et l’Art), Directia Relatii Externe (Direction Affaires étrangères), copie du rapport « Strict Secret » rédigé par l’Ambassade de Roumanie à Paris, 7 janvier 1966, Archives de l’Opéra de Bucarest, dossier d’artiste « Stere Popescu », p. 2.
« Spectacolele s-au bucurat de un succes remarcabil. […] Ziarele de prestigiu Le Figaro, Le Parisien Libéré, L’Aurore, Combat au publicat cronici elogioase. Unele ziare de senzatie ca France-soir, au publicat cronici sau anunturi scurte nefavorabile, dar impresia generala, a specialistilor, a unor mari personalitati artistice, a unor impresari de balet a fost foarte buna » (traduit du roumain, version originale). Archives du Conseil National pour l’Etude des Archives de la Securitate (Bucarest), fonds Informatif, dossier n° 258588, 13 août 1966, ff. 26-28.
« La plecare, in avion, pe data de 14 noiembrie am citit in Scinteia articolul semnat de Al. Gheorghiu despre spectacolele noastre. Asa cum au fost ciuntite unele citate, extrase unilateral din cronici, ajungi la concluzia ca baletul Ciocanul fara stapan a fost un mare esec. Trebuie de asemenea sa se tina seama ca daca la spectacole au fluierat, sa zicem o suta de spectatori, ceilalti o mie cinci sute au aplaudat si au strigat Bravo si Bis. […] Cred ca daca Stere nu ar fi fugit, autorul articolului ar fi gasit alte extrase din presa franceza. Or, este dupa parerea mea, deplasat ca noi sa vorbim despre un esec rusions, cand opinia publica franceza vorbeste despre un interesant succes care ne poate aduce un premiu international de prestigiu » (traduit du roumain, version originale). Ibid.
L’absence de données complémentaires sur la biographie et les connaissances chorégraphiques des rédacteurs de ces rapports limite ici notre analyse.
La Roumanie présente quatre chorégraphies. Outre une œuvre moderne, Le Marteau sans maître, trois ballets classiques : Shéhérazade et le second acte de Giselle, dans la chorégraphie de Vasile Marcu, chorégraphe formé en Union Soviétique ; Concertino de Gelu Matei, professeur de ballet à l’Ecole supérieure de chorégraphie de Bucarest.
Archives du Conseil National pour l’Étude des Archives de la Securitate, fonds Informatif, dossier n° 258588, Bucarest, ff. 19-20.
Ibid., f. 27.
Informations recueillies d’après les entretiens avec les danseurs Ioan Tugearu (mai 2008), Ruxandra Racovitza (avril 2012), Adina Cezar (novembre 2009), Cristina Hamel (avril-mai 2012).
Cf. LICIU Irinel, « Stere Popescu », Contemporanul, n° 14 (1121), 5 avril 1968, p. 6.
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