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Tout près des pratiques

Un projet de recherche-création « avec la » et « en » danse

Marian Del Valle

Résumés

L’article porte sur la création et l’étude de pratiques artistiques en danse développées dans le cadre d’une recherche académique. Ces pratiques se sont matérialisées tant sous forme de propositions artistiques dansées qu’écrites. L’investigation a été menée dans le contexte de la recherche en danse en France. En partant de cette expérience concrète, je proposerai une réflexion sur des questions rencontrées concernant la recherche-création « avec la » et « en » danse : quelles méthodes spécifiques développent ces pratiques ? Comment ces méthodes affectent-elles la création artistique ? Que peuvent apporter ces pratiques à la recherche universitaire ? Quelles écritures sollicitent-elles ? Quels écrits peuvent-elles engendrer ?

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Texte intégral

Un projet de recherche-création « avec la » et « en » danse dans le contexte de la recherche en danse en France

  • 1 DEL VALLE Marian, Accompagner les processus créatifs de Barbara Manzetti, Monica Klingler et Marian (...)
  • 2 Ce n’est qu’à l’université de Nice Sophia-Antipolis, UFR LASH, que j’ai eu la possibilité de faire (...)
  • 3 Cette jeune discipline n’a pas encore une identité forte et ses contours ne sont pas très définis n (...)
  • 4 La première section de danse fut fondée à l’université de Nice Sophia-Antipolis en 1983 en faisant (...)
  • 5 Un « emergent field of knowledge » désignation proposée par Randy Martin, in FRANCO Susanne et NORD (...)
  • 6 Le traitement de l’articulation entre théorie et pratique, dans le contexte particulier de la reche (...)
  • 7 En France, il n’y avait que mes collègues Claire Buisson et Ga-Young Lee qui avaient soutenu une th (...)

1C’est dans l’espace interstitiel qui sépare et relie recherche et création que j’ai pu développer des projets d’études qui incluaient ma pratique artistique. J’ai commencé à explorer les contours de cet espace « entre », sans les délimiter volontairement, dans le cadre d’une thèse de doctorat1 en art, spécialité danse, à l’université de Nice Sophia-Antipolis2. Ce travail a été réalisé en explorant l’espace souple et mouvant qui émergeait des zones de contact entre la recherche et la création. Évoluer dans cet espace, en donnant forme à mon projet, me permettait de questionner les frontières de ma pratique artistique ainsi que celles d’une recherche-création menée au sein de l’université. J’ai développé cette investigation dans le contexte florissant des études en danse3 qui, en France, n’a commencé à se développer que depuis une trentaine d’années4. Si la recherche en danse en France est un champ d’étude5 en construction, à l’intérieur de celui-ci, la « recherche-création » est une modalité de fonctionnement encore marginale6. Lorsque j’ai commencé mon projet, les thèses articulant théorie et pratique étaient très rares7. Cet espace, à peine balisé, m’offrait la liberté nécessaire pour rendre possibles la cohabitation et les échanges entre création artistique et recherche académique.

Des pratiques artistiques de danse développées dans le cadre d’une recherche académique

2Ma recherche portait sur l’étude de mon propre travail artistique mis en perspective et en conversation avec celui de deux autres artistes chorégraphes : Barbara Manzetti et Monica Klingler. Cette recherche était menée en accompagnant simultanément les différents processus créatifs, en mouvement et en cours, à l’intérieur d’une période de temps délimitée par la durée de la thèse (janvier 2009 – décembre 2012). Je me centrerai ici, plus particulièrement, sur les questions rencontrées et les outils méthodologiques développés afin de mettre en mouvement et pouvoir étudier mes propres propositions artistiques.

  • 8 Proposition de recherche sous forme écrite et performative, réalisée avec la présence complice de s (...)
  • 9 Travail de recherche-création qui questionnait et expérimentait, par la danse et l’écriture (produi (...)
  • 10 Projet artistique explorant la notion de « disparition » à travers différents états de présence. L’ (...)
  • 11 Les « séances » furent des moments de partage mis en place, avec un nombre réduit de participants, (...)
  • 12 Cette expression est utilisée par Isabelle Ginot et Christine Roquet (qu’elles empruntent à Georges (...)

3Au cours des quatre années de recherche, trois projets artistiques ont pris forme : Materia Viva8 (commencé en 2008 et poursuivi en 2009), Figuras9 (créé entre 2010 et 2011) et Avec le masque10 (2011). Les deux premiers projets (Materia Viva et Figuras) ont été explorés exclusivement dans des contextes et situations qui incluaient la présence du public. C’est dans la rencontre avec l’autre que la recherche, la création d’une danse, la production de différents discours, ainsi que l’écriture de textes avaient lieu. La danse était créée et interprétée par moi-même sur le moment. Les discours ainsi que l’écriture de textes, « sur » et « avec » la danse, étaient produits par les spectateurs participants et par moi-même. La recherche fut réalisée principalement pendant deux grandes périodes. Une première étape fut consacrée à l’élaboration d’une matière artistique prenant forme à travers les échanges et les présentations publiques. À cette étape, j’ai mis en place deux dispositifs méthodologiques : les « séances » et les présentations sous forme d’ateliers11. Ces dispositifs m’ont servi à stimuler la création artistique, à nourrir l’imaginaire (tant celui des spectateurs que le mien), à provoquer des réactions émotionnelles et sensibles chez tous les participants, ainsi qu’à recueillir des traces. Un deuxième temps fut consacré à la description, la lecture et l’analyse des matériaux récoltés. Ces derniers formaient un ensemble hybride composé de textes (les écrits des spectateurs, mes notes, des courriels) et d’images (des photos et des vidéos de mes danses). Des méthodes spécifiques furent sollicitées pour pouvoir élaborer l’étude : interroger l’expérience du corps et celle de la rencontre, décrire et analyser les projets artistiques et leurs processus. Une des méthodes utilisées, propre aux études en danse, a été la « lecture rapprochée12 » des gestes apparaissant dans une série d’images sélectionnées de mes danses (en cours et plus anciennes). J’ai privilégié le terme « lecture » à celui d’« analyse » pour mettre en évidence un rapport singulier au langage et à l’écriture. Les aspects visuels des gestes immobilisés dans une photo, ainsi que l’imaginaire qu’ils convoquent, ont été « lus » et décrits à l’aide de mots agencés dans des compositions syntaxiques.

Des pratiques méthodologiques mises en place dans le cadre d’une recherche artistique et académique

  • 13 Barbara Manzetti m’avait proposé cette position et méthode de travail en m’invitant à venir l’accom (...)

4Aux cours de l’investigation et en fonction de l’étape du travail, des questions spécifiques ont surgi. Elles ont donné lieu à des choix méthodologiques permettant de les résoudre. Parmi les questions rencontrées, celles concernant ma position par rapport à l’objet de recherche revenaient le plus souvent : comment me situer pour établir une relation fertile avec un objet vivant et en mouvement ? Comment évoluer à l’intérieur de la position complexe et hybride de chercheuse-artiste en danse ? Comment me déplacer entre la fonction de celle qui déclenche le processus créatif et celle qui l’étudie ? Pour pouvoir mener une recherche au présent, in vivo et à vif, axée sur les processus créatifs, j’ai choisi de me situer à la distance de celle qui évolue et se meut « avec » l’objet de recherche. Ce type de proximité dynamique me donnait accès aux gestes pendant qu’ils se faisaient, aux actions engagées dans des relations qui les modifiaient, les affectaient et les transformaient. Adopter un point de vue à la fois mobile et très proche de l’objet, était une des méthodes possibles de la recherche en danse qui me semblait n’avoir pas été suffisamment explorée. J’ai nommé cette démarche méthodologique « accompagner13 ». Ce verbe permet de mettre en évidence, non seulement une position de contigüité, mais également une relation d’intimité avec l’objet d’étude, lui-même en mouvement. L’action d’accompagner, d’évoluer « avec » l’objet, impliquait aussi d’entrer en conversation avec lui et lui accorder, dans l’étude, une voix propre et autonome. Je me suis déplacée sans cesse, en évitant de me figer ou de tenter d’immobiliser l’objet d’étude. La position hybride d’artiste-chercheuse, investie dans l’action d’accompagner, a été réinventée et questionnée tout au long de la recherche afin de la maintenir ouverte (multiple et hétérogène, apte à accueillir et à laisser cohabiter plusieurs identités) et en devenir (changeante, non figée et mobile). C’est ainsi que j’ai pu me mouvoir et mettre en relation des attitudes, contextes et milieux très différents, chacun ayant ses propres critères, codes, exigences de reconnaissance et de validation (comme le milieu académique et le milieu artistique). En adoptant cette position d’artiste-chercheuse, j’ai pu mettre en contact et en dialogue des langages et des formes d’expression hybrides (écriture académique et artistique), explorer des manières de construire et de structurer qui semblaient parfois divergentes.

Des outils méthodologiques propres à la pratique de la danse utilisés au sein d’une recherche académique

  • 14 Federico García Lorca, dans son «Elogio de Antonia Merce, La Argentina», écrit : « Esa española enj (...)

5Parmi les différents outils méthodologiques sollicités me permettant de répondre aux exigences et nécessités spécifiques de ma recherche, deux, en particulier, provenaient de la pratique de la danse : la « double vision14 » et la capacité à être interprète (à se prêter à être « entre »). Le premier est une faculté qui s’acquiert et se développe par une pratique régulière (et surtout scénique) de la danse. Par la double vision, le danseur / la danseuse peut être attentif / attentive à ce qu’il / elle ressent tout en étant capable d’observer les formes qu’il / elle élabore et donne à voir. La maîtrise de cette faculté singulière permet au danseur / à la danseuse d’entretenir, pendant qu’il / elle danse, une relation dynamique et riche avec lui-même / elle-même ainsi qu’avec l’autre (public, partenaires, espace, etc.) Appliqué, dans le domaine académique, cet outil provenant de ma pratique de la danse, m’a permis de me déplacer plus aisément d’un aspect du travail et du vécu à un autre, et de circuler avec fluidité entre la vision de l’artiste et celle de la chercheuse. Sans le passage constant de l’une à l’autre, ni les créations artistiques, ni l’étude n’auraient été possibles.

  • 15 L’étude a été menée en compagnie de Barbara Manzetti et de Monica Klingler, en conversant avec leur (...)
  • 16 Comme les impressions et textes produits par le public qui faisaient partie des projets Materia Viv (...)
  • 17 J’attribue ici à la danse une certaine autonomie, comme ayant un corps propre. Le corps de la perso (...)

6L’autre savoir-faire, la capacité à se prêter à être « entre », a été appliqué à plusieurs aspects de la recherche, affectant notamment ma façon d’aborder l’étude. Cet outil, je l’ai sollicité pour pouvoir porter mes propres danses et créer, à l’intérieur de moi-même, un espace intermédiaire « entre » celle qui danse et la proposition artistique. Il a également contribué à situer mon propre travail, afin de l’interroger, « entre15 » celui de deux autres artistes (Barbara et Monica) et deux autres façons de pratiquer la danse ; à le placer « entre » une multiplicité de lectures, textes, visions et manières de le percevoir16. Entretenir, voire élargir, ces espaces interstitiels a été une condition indispensable pour mieux investir et assumer les positions hybrides et instables d’artiste-chercheuse, de danseuse-chorégraphe. Ces zones de contact ont été créées et développées en élaborant des modes singuliers de relation qui facilitaient la circulation « entre ». J’ai ainsi investi et tenté d’élargir les espaces entre mon propre corps et le corps de la danse17. J’ai porté l’attention sur les déplacements entre la conscience de ma présence et celle de la présence des spectateurs, entre la concentration sur moi-même et sur ce qui apparaissait à travers moi. J’ai cherché à étendre les passages entre les mouvements à l’intérieur de mon propre espace corporel, et ceux évoluant dans l’espace qui me contenait. Par l’intensification de cette capacité à se prêter à être « entre », un déplacement s’est lentement opéré affectant tout autant la recherche que les propositions artistiques. À force de me concevoir comme danseuse (celle qui porte la danse dans son corps) j’ai commencé à me voir plutôt comme une médiatrice, comme un vecteur (celle qui rend possible l’émergence de la danse). La danse, n’étant plus réduite aux gestes et mouvements qui s’incarnaient dans un corps (mon propre corps), pouvait se manifester par / dans d’autres gestes, prendre d’autres formes et se matérialiser dans des multiples corps (comme celui de l’écriture). Ce déplacement m’a poussé à développer encore plus loin ma capacité à devenir medium et transmetteur de la proposition dansée. Il m’a amenée à avoir une conception plus large et ample de ce que peut être un geste de danse. C’est ainsi que j’ai accordé une place de plus en plus importante aux traces créées par le public, allant jusqu’à leur attribuer le statut de porteuses de la danse (rôle qui sera par la suite celui de la thèse).

Pratiques d’écriture « avec la » et « en » danse

  • 18 Peggy Phelan dans son « Essai » (et dans beaucoup d’autres textes) met en pratique les « possibilit (...)

7La contrainte académique exigeant qu’une forme écrite soit donnée à la recherche, l’étape de rédaction de la thèse a nécessité une approche complexe et multiple. Aux exigences caractéristiques du cadre universitaire(cohérence, rigueur, précision) se sont ajoutées celles propres à une démarche artistique (souplesse, ouverture, instabilité). L’écriture est devenue très tôt un important outil d’exploration ainsi qu’une source d’expériences riches et intenses. J’ai pratiqué diverses formes d’écriture en cherchant à ce qu’elles puissent engendrer et véhiculer pensée et expérience, porter le corps et embrasser des contradictions, en essayant d’éviter les formes fermées ou unitaires. J’ai ainsi exploré, et laissé cohabiter, différents styles (argumentatif, descriptif, intime, etc.) et formats (lettres, courriels, poèmes, notes, retranscriptions de conversations ou d’entretiens, etc.) Le texte de la thèse a été composé en intégrant cette multiplicité et en intégrant d’autres voix : comme celles de Monica et de Barbara, celles des spectateurs-témoins, etc. Dans la construction du texte cohabitaient également différentes temporalités assemblées en équilibre instable : un temps qui se déroulait en suivant une trajectoire (le temps du processus de la recherche et de son écriture) et une multiplicité d’autres temps se superposant, se juxtaposant (le présent de la réflexion, de la relecture, l’instant retenu dans un témoignage ou dans une trace, les temps des voix des autres, les digressions, etc.) L’écriture pratiquée, chorale et polyphonique, « avec la » et « en » danse, cherchait à mettre en valeur, et à rendre visibles, les différents espaces intermédiaires. Pour construire ces espaces je me suis servie, entre autres stratégies, des « digressions18 » ; elles jalonnaient la thèse en reliant théorie et pratique.

8Par l’assemblage des voix et des fragments d’écrits (de différentes longueurs et durées), le texte a pris lentement forme : une grande surface faite de reliefs, contrastes et vides ; composée d’une multiplicité de rythmes et territoires. Elle fut construite en exploitant également les possibilités de la mise en page, en utilisant différents types et tailles de police, des images en alternance avec des textes et/ou avec des vides. Je voulais que l’espace de l’écriture donne à sentir au lecteur le temps, l’espace, ainsi que la respiration du texte, des aspects faisant partie d’une expérience de danse.

  • 19 Nombreux sont les chercheurs qui, en faisant l’effort de nommer, décrire et analyser la danse, m’on (...)
  • 20 BRAIDOTTI Rosi, Nomadic subjects. Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory, (...)
  • 21 J’ai été très influencée par la manière dont Virginia Woolf ouvre (et troue) constamment le récit p (...)
  • 22 Dans le roman célèbre de Cervantès, j’ai été inspirée, en particulier, par son emploi magistral de (...)

9Dans le processus d’écriture, j’ai été particulièrement stimulée par les travaux d’autres chercheurs et chercheuses en danse19, ainsi que par les œuvres d’essayistes féministes20. L’influence très émancipatrice de ces dernières a modifié également ma manière d’aborder, avec liberté et créativité, la pratique de la « théorie ». La lecture régulière de deux grands romans, Les Vagues de Virginia Wolf21 et Don Quichotte de Cervantès22, a constitué également un outil précieux. Ils m’ont accompagnée et poussée à élargir les possibles de l’écriture.

Danse(s) et écriture(s)

  • 23 Barbara avait nommé son projet de recherche, en 2012, Une performance en forme de livre, il s’appuy (...)

10L’expérience de cette recherche-création en art, en danse, s’est concrétisée dans une multiplicité de formes. La danse et l’écriture ont convergé au sein d’un même support : la thèse. Pour réunir ces deux médiums il a fallu que je questionne et dépasse leurs frontières. C’est ainsi que j’ai cherché à déstabiliser l’horizontalité et la linéarité de l’écriture en la « verticalisant », en la penchant, au moyen de la polyphonie, de la choralité ou de l’insertion de digressions. La danse, de son côté, a été amenée à se confondre avec les traces qu’elle engendrait et à se déposer dans d’autres gestes et corps, comme dans celui de l’écriture. L’écriture a assumé les rôles de rendre compte des différents processus, de les questionner, de les stimuler ainsi que de les influencer. Elle a porté, à elle seule, le résultat de l’ensemble de la recherche. Lors de la soutenance, j’ai choisi de ne pas montrer une version performative du travail artistique élaboré. Mon parti pris était d’affirmer que la partie pratique, la danse, était déjà présente et incorporée dans le texte, la thèse n’étant pas un élément séparé du travail artistique. La double contrainte, académique et artistique, m’avait poussée à travailler la recherche-création comme un ensemble pouvant contenir cette multiplicité hétérogène. Le processus de recherche m’avait conduite à traiter l’écriture, tel que Barbara Manzetti l’avait proposé23, comme une pratique possible de la danse.

Vers une conclusion

11Cette expérience d’investigation a modifié mon rapport à la recherche académique et transformé ma conception de la pratique artistique ainsi que celle de l’écriture. En élargissant la notion de ce que peut être un « geste de danse » j’ai pu réunir les différents processus créatifs en incluant ceux de la recherche et de l’écriture. Des gestes de danse m’ont permis de développer mes outils de travail et de m’engager dans un riche processus d’écriture. Ils ont contribué à façonner une écriture chorale, polyphonique, en devenir, ainsi qu’à donner forme à un corps-thèse, à une thèse-corps, matérialisant la recherche et portant la danse.

Le projet de recherche-création dans lequel je me suis investie m’a guidée vers l’exploration et l’élaboration d’une méthodologie en processus, adaptée à son objet et se développant tout au long de la thèse. Celle-ci a été construite en sollicitant des outils spécifiques, certains provenant de la pratique artistique de la danse. Ils m’ont permis de faire face aux difficultés posées par la recherche académique.

12Bien que les solutions méthodologiques trouvées (de même que la façon d’envisager la problématique et l’étude de l’objet de recherche) étaient adaptées à des problèmes spécifiques, il me semble que certaines de ces propositions pourraient stimuler, voire être utiles à d’autres chercheurs, chercheuses et/ou artistes.

  • 24 Qualificatif utilisé dans le sens que Gilles Deleuze et Félix Guattari lui attribuent dans le conte (...)

13Pour conclure, je voudrais me risquer à affirmer que la recherche-création avec la / en danse, en tant que pratique universitaire « mineure 24», pourrait apporter au champ de la recherche (et de la pratique artistique) en danse (ainsi qu’à d’autres disciplines) non seulement des nouvelles connaissances, mais également des méthodes inédites ainsi que des nouvelles perspectives et modes d’approche de l’objet étudié. Il serait souhaitable que les possibilités offertes par cette modalitéd’étude en devenir, stimulent des praticiens et praticiennes de la danse (en particulier les danseurs et les danseuses) pour s’aventurer dans des travaux théoriques soulevant des problématiques, produisant des méthodes et des discours qui concernent leurs propres pratiques, car leurs points de vue et leurs voix ne sont encore pas assez présents dans la recherche en danse.

Marian del Valle, Materia Viva, Montpellier, février 2010

Barbara Manzetti

Marian del Valle, Figuras

Eva Soriano

Marian del Valle, Avec le masque

Karoline Pauwels

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Bibliographie

BRAIDOTTI Rosi, Nomadic subjects. Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory, New York, Columbia University Press, 1994.

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DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Kafka : pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de minuit, 1975.

DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Mille Plateaux : Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Les Éditions de minuit, 1980.

DEL VALLE Marian, Accompagner les processus créatifs de Barbara Manzetti, Monica Klingler et Marian del Valle (janvier 2009-décembre 2012), Thèse de doctorat en Arts, mention danse, dirigée par Marina Nordera et José Antonio Sanchez, Université de Nice Sophia Antipolis, 2013.

DEL VALLE Marian, « Accompagner le processus de recherche de Barbara Manzetti », in Agôn, octobre 2011, [en ligne], http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1902, page consultée le 20 septembre 2015.

DEL VALLE Marian, « Sur Une performance en forme de livre de Barbara Manzetti », in Le journal des Laboratoires, Les Laboratoires d’Aubervilliers, septembre-décembre 2011, pp. 12-13.

FOSTER Susan Leigh, Choreographing History, Bloomington / Indianapolis, Indiana University Press, 1995.

FRANCO Susanne, NORDERA Marina (dir.), «Introduction», in Dance Discourses. Keywords in dance research, Londres/New York, Routledge, 2007, pp.1-9.

GARCIA LORCA Federico, «Elogio de Antonia Merce, La Argentina», in Obras Completas III, México D.F, Aguilar, 1991, p. 479-482.

GINOT Isabelle, ROQUET Christine, « Une structure opaque : les « Accumulations » de Trisha Brown », in ROUSIER Claire (dir.), Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XIXe siècle, Pantin, Centre national de la danse, 2003, pp. 253-273.

IRIGARAY Luce, Ce sexe qui n’en est pas un, Paris, Les Éditions de Minuit, 1977.

KLINGLER Monica, « Corps présents », Ligeia. Dossiers sur l’art, « Corps&Performance », no 121-124, 2013, pp. 200-207.

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PHELAN Peggy, « Essai », in RECKITT Helena (éd.), Art et féminisme, Paris, Phaidon, 2005, pp. 14-49.

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Notes

1 DEL VALLE Marian, Accompagner les processus créatifs de Barbara Manzetti, Monica Klingler et Marian del Valle (janvier 2009-décembre 2012), Thèse de doctorat en Arts, mention danse, sous la direction de Marina Nordera et José Antonio Sanchez, université de Nice Sophia-Antipolis, 2013.

2 Ce n’est qu’à l’université de Nice Sophia-Antipolis, UFR LASH, que j’ai eu la possibilité de faire (en langue française) une recherche en danse, un doctorat en art, option danse, où les dimensions théorique et pratique de la recherche pouvaient cohabiter sans s’exclure. Mon projet de recherche, dirigé par Marina Nordera et José A. Sanchez, fut accueilli et put se développer au sein du Centre de recherches sur l’analyse et l’interprétation des textes en musique et dans les arts du spectacle (RITM - EA 3158), et ensuite, au Centre transdisciplinaire d’épistémologie de la Littérature et des arts vivants : littérature, musique, théâtre, danse (CTEL-EA 6307), axe 4 (pratiques des arts vivants : processus, écritures, réalisations, interprétations).

3 Cette jeune discipline n’a pas encore une identité forte et ses contours ne sont pas très définis ni délimités. Dans son sein peuvent cohabiter une multiplicité de discours, de questionnements et de méthodes de recherche sans devoir s’exclure. Concernant le contexte d’émergence de cette nouvelle discipline, l’état actuel de la recherche en danse, ses possibles approches méthodologiques et théoriques, voir FRANCO Susanne et NORDERA Marina, « Introduction », in FRANCO Susanne et NORDERA Marina, (dir.), Dance discourses: Keywords in dance research, London/New York, Routledge, 2007, pp. 1-8.

4 La première section de danse fut fondée à l’université de Nice Sophia-Antipolis en 1983 en faisant partie du Département des arts (musique, danse, théâtre), UFR lettres, arts et sciences humaines. En 1989 Michel Bernard crée un département de danse à l’université Paris 8, UFR arts, philosophie et esthétique. Pour des plus amples informations voir le numéro 1 de la revue Recherches en danse (2014), en particulier l’article NORDERA Marina, « Dépasser les frontières disciplinaires. Études, étudiants et chercheurs en danse en Europe », Recherches en danse, n°1, 2014, [en ligne], http://danse.revues.org/571, page consultée le 12 janvier 2015.

5 Un « emergent field of knowledge » désignation proposée par Randy Martin, in FRANCO Susanne et NORDERA Marina, (dir.), Dance discourses. Keywords in dance research, London/New York, Routledge, 2007, p. 3.

6 Le traitement de l’articulation entre théorie et pratique, dans le contexte particulier de la recherche en danse, a fait l’objet d’un colloque, le trentième colloque annuel de CORD, « Repenser pratique et théorie » qui a eu lieu au Centre national de la danse à Pantin, du 21 au 24 juin 2007. Voir : Proceedings: Rethinking Practice and Theory, International Symposium on Dance Research, Society of Dance History Scholars, 2007.

7 En France, il n’y avait que mes collègues Claire Buisson et Ga-Young Lee qui avaient soutenu une thèse recherche-création basée sur leurs propres pratiques artistiques. BUISSON Claire, Danse, espace, technologies : construction d’un environnement chorégraphique, Thèse de doctorat en Arts, mention danse, dirigée par Marina Nordera, université de Nice Sophia-Antipolis, 4 décembre 2010. LEE Ga-Young, Création d’une pratique théorique, d’une théorie pratique à partir des quatre éléments : les quatre éléments comme expériences des matières corporelles et comme idées qui stimulent les sensations et l’imagination pour la danse, Thèse de doctorat en Arts, mention danse, dirigée par Marina Nordera, université de Nice Sophia-Antipolis, 5 décembre 2011.

8 Proposition de recherche sous forme écrite et performative, réalisée avec la présence complice de spectateurs, qui explorait la création d’une situation favorable au partage, ainsi que le processus de production et de réception d’une danse créée sur le moment. Des présentations du projet eurent lieu à Nice (séminaires du RITM), à Madrid (master class à l’École Municipale de Théâtre), à Cannes (Atelier de la danse n°4), à Montpellier (dans le cadre d’une résidence au CCN – Mathilde Monnier) et à Bruxelles (à la Bellone).

9 Travail de recherche-création qui questionnait et expérimentait, par la danse et l’écriture (produite par l’artiste-chercheure et par le public), les traces de l’expérience artistique et la transmission d’un imaginaire. Des présentations publiques eurent lieu à Bruxelles (Centre culturel García Lorca, à l’université Saint Louis) ; à l’université de Nice (séminaires du RITM) ; à Lyon (ENS festival Auteurs de Troubles) ; à Bâle (Kasko : Centre d’expérimentation pour la performance et les arts plastiques).

10 Projet artistique explorant la notion de « disparition » à travers différents états de présence. L’usage du masque permet au danseur de travailler une forme de présence « effacée », en investissant, par exemple, l’arrière du corps pour laisser apparaître et mettre en évidence le masque. Des présentations eurent lieu à Bruxelles (université Saint Louis, Centre Culturel de l’Ambassade du Japon) ; à Paris (Espace Khiasma dans le cadre du projet de résidence de Barbara Manzetti) et à Cannes (Atelier de la danse n°5).

11 Les « séances » furent des moments de partage mis en place, avec un nombre réduit de participants, afin d’élaborer le projet Materia Viva. Un autre dispositif mis en place fut les présentations publiques, sous forme d’ateliers, réalisées dans le cadre du projet Figuras.

12 Cette expression est utilisée par Isabelle Ginot et Christine Roquet (qu’elles empruntent à Georges Didi-Huberman) pour parler de l’analyse du mouvement : GINOT Isabelle, ROQUET Christine, « Une structure opaque : les “Accumulations” de Trisha Brown », in Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XIXe siècle, Pantin, Centre national de la danse, 2003, pp. 264-265.

13 Barbara Manzetti m’avait proposé cette position et méthode de travail en m’invitant à venir l’accompagner dans sa recherche, à lui « tenir compagnie » pendant une semaine, dans le cadre de son projet, Un lieu comme une personne, qui fut accueilli en résidence de recherche et création au Centre chorégraphique national de Montpellier du 2 au 27 février 2010. Voir sur ce sujet, DEL VALLE Marian, « Accompagner le processus de recherche de Barbara Manzetti », in Agôn, octobre 2011, [en ligne], http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1902, page consultée le 12 octobre 2015.

14 Federico García Lorca, dans son «Elogio de Antonia Merce, La Argentina», écrit : « Esa española enjuta, seca, nerviosa, mujer en vilo que está ahí sentada, es una heroína de su propio cuerpo ; una domadora de sus deseos fáciles, que son los más sabrosos, pero ya ha conseguido el premio de la danza pura, que es la doble vista. Quiero decir que sus ojos no están en ella mientras baila, sino enfrente de ella, mirando y rigiendo sus menores movimientos al cuidado de la objetividad de sus expresiones, ayudando a mantener las ráfagas ciegas e impresionantes del instinto puro » ; in GARCIA LORCA Federico, Obras Completas III, México D.F, Aguilar, 1991, p. 479. Malheureusement, aucune traduction de ce texte n’a été publiée, je propose ici ma traduction (je souligne) : « Cette espagnole, maigre, sèche, nerveuse, femme inquiète qui est assise là, est une héroïne de son propre corps ; une dompteuse de ses désirs faciles, qui sont les plus savoureux, mais elle a déjà obtenu le prix de la danse pure qui est la double vision. Je veux dire que ses yeux ne sont pas en elle pendant qu’elle danse, mais en face d’elle, regardant et dirigeant ses plus petits mouvements au service de l’objectivité de ses expressions, aidant à maintenir les rafales aveugles et impressionnantes de l’instinct pur. »

15 L’étude a été menée en compagnie de Barbara Manzetti et de Monica Klingler, en conversant avec leurs pratiques artistiques et cela, simultanément à travers plusieurs mediums (l’écriture et la danse). Je me suis rendue perméable aux pratiques de Barbara et de Monica, me laissant influencer par elles et modifiant ma façon de concevoir ma pratique de la danse. C’est en les côtoyant d’une façon amicale et artistiquement engagée, que j’ai cherché à devenir comme Monica un « corps-peuple », multiple ou que j’ai conçu, influencée par Barbara, l’écriture comme un corps possible pour la danse.

16 Comme les impressions et textes produits par le public qui faisaient partie des projets Materia Viva et Figuras.

17 J’attribue ici à la danse une certaine autonomie, comme ayant un corps propre. Le corps de la personne qui danse n’est qu’un des éléments possibles qui composent ce corps, à l’égal que l’écriture, des différentes voix des participants, etc.

18 Peggy Phelan dans son « Essai » (et dans beaucoup d’autres textes) met en pratique les « possibilités performatives » de l’écriture et interrompt son discours pour insérer une « digression sur les souhaits ». La digression est écrite en italique à la fin du chapitre « Essentialisme : le langage et le corps ». PHELAN Peggy, « Essai », in RECKITT Helena (dir.), Art et féminisme, Phaidon, Paris, 2005, p. 38.

19 Nombreux sont les chercheurs qui, en faisant l’effort de nommer, décrire et analyser la danse, m’ont influencée. Comme les citer tous ici prendrait trop de place, je me limiterai à ceux qui ont constitué pour moi une grande source d’inspiration et de stimulation : les écritures que pratiquent et proposent Susan Leigh Foster (celle d’une écriture « incarnée ») et Peggy Phelan (celle d’une « écriture performative »). FOSTER Susan Leigh, Choreographing History, Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press, 1995 ; PHELAN Peggy, Unmarked. The politics of performance, London/New York, Routledge, 1996.

20 BRAIDOTTI Rosi, Nomadic subjects. Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory, New York, Columbia University Press, 1994 ; BUTLER Judith, Défaire le genre, Paris, Éditions Amsterdam, 2006 ; IRIGARAY Luce, Ce Sexe qui n’en est pas un, Paris, Les Éditions de Minuit, 1977 et, en particulier, les articles de l’essayiste et poète Adrienne Rich : RICH Adrienne, La Contrainte à l’hétérosexualité et autres essais, Genève, Éditions Mamamélis, Nouvelles Questions Féministes (NQF), 2010 et Artes de lo posible. Ensayos y conversaciones, Madrid, horas y Horas, 2005.

21 J’ai été très influencée par la manière dont Virginia Woolf ouvre (et troue) constamment le récit pour laisser entendre des voix plus intimes, des « monologues intérieurs ».

22 Dans le roman célèbre de Cervantès, j’ai été inspirée, en particulier, par son emploi magistral de la polyphonie, des voix différentes qui viennent enrichir le récit, le complexifier, pour multiplier les perspectives et questionner ainsi la vision unitaire du réel.

23 Barbara avait nommé son projet de recherche, en 2012, Une performance en forme de livre, il s’appuyait sur deux espaces situés dans la banlieue parisienne : les Laboratoires d’Aubervilliers et l’espace Khiasma. La singularité de ce travail résidait dans le statut particulier que Barbara donnait au texte. D’une part, il se construisait à travers des échanges faits dans un territoire, des moments de vie auxquels elle donnait la forme stable d’un livre, Epouser. Stephen. King, Paris, Les petits matins, 2013 ; et d’autre part, ce même texte devenait une matière à disperser et à performer. Voir sur ce sujet DEL VALLE Marian, « Sur « Une performance en forme de livre » de Barbara Manzetti », in Le journal des Laboratoires, Les Laboratoires d’Aubervilliers, septembre-décembre 2011, pp. 12-13.

24 Qualificatif utilisé dans le sens que Gilles Deleuze et Félix Guattari lui attribuent dans le contexte de la littérature : « Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure » : DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Kafka : pour une littérature mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 29. Ils font la distinction entre deux « traitements de la langue » : « le mode majeur et le mode mineur », le majeur « consistant à en extraire des constantes » et le mineur « à la mettre en variation continue » : DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Mille Plateaux : Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 135.

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Table des illustrations

Légende Marian del Valle, Materia Viva, Montpellier, février 2010
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Légende Marian del Valle, Figuras
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Légende Marian del Valle, Avec le masque
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marian Del Valle, « Un projet de recherche-création « avec la » et « en » danse  », Recherches en danse [En ligne], 5 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 23 avril 2017. URL : http://danse.revues.org/1297 ; DOI : 10.4000/danse.1297

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Auteur

Marian Del Valle

Chorégraphe et danseuse, docteure en art, danse, université Nice Sophia Antipolis (UNS). Chercheure rattachée au Centre transdisciplinaire d’épistémologie de la littérature et des arts vivants, axe 4 (UNS / CTEL, EA 6367), chercheure associée au Centre arts et performances (CAP), université Saint Louis, Bruxelles ; ainsi qu’au projet « Recherche avec l’art », Centre d’études des arts contemporains (CEAC 2013-2018) université de Lille 3 (UDL3).

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