Bibliographie
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VEROLI Patrizia, Loïe Fuller, Palermo, L’Epos, 2008, pp. 222-242.
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Notes
Inventée par Aloys Senefelder dans les années 1790, la lithographie est introduite en France autour de 1814 et est déjà bien répandue dans les années 1820.
La diffusion de l’éclairage électrique public et privé est due notamment à la découverte de la lampe à incandescence par l’Américain Thomas A. Edison. Apparues pour la première fois en France grâce à la grande exposition internationale de l’électricité de 1881, ces lampes concilient, par rapport à l’éclairage à gaz, hygiène et efficacité (BELTRAN Alain et CARRE Patrice A., La Fée et la servante. La société française face à l’électricité XIXe-XXe siècle, préface d’Alain Corbin, Paris, Belin, 1991). L’électricité rend possible l’essor des passages, des grands-magasins, des enseignes publicitaires et, en général, d’une nouvelle configuration urbaine.
HIGONNET Anne, « Le donne e le immagini. Apparenza, divertimento e sopravvivenza», in FRAISSE Geneviève, PERROT Michelle (dir.), Storia delle donne in Occidente. L’Ottocento, Bari, Laterza, 1991, p. 284. (Édition française : Histoire des femmes en Occident. Le XIXe siècle, Paris, Plon, 1991).
CRARY Jonathan, L’Art de l’observateur ; vision et modernité au XIXe siècle, trad. de l’anglais par Frédéric Maurin, Nîmes, J. Chambon, 1994. (Édition originale : Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass.-London, 1990).
Martin Jay l’a définie en termes de changement de « régime scopique ». Voir JAY Martin, « Scopic Regimes of Modernity », in FOSTER Hal, (dir.), Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1988, pp. 3-23. (Traduction française: [en ligne], http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_1993_num_11_61_2406, page consultée le 23 septembre 2014.)
Utilisé dans la science optique et devenu au XVIe siècle une métaphore philosophique, le paradigme de la camera obscura postule une subjectivité détachée de l’objet de la vision dont le mécanisme producteur est imaginé au dehors du corps de l’observateur. Au début du XIXe siècle, avec Goethe déjà, on acquiert la conscience que la vision est incorporée. L’attention se déplace des lois de l’optique et de la transmission mécanique de la lumière, vers la vue comme sensorialité : la nouvelle science physiologique représente le corps différemment, en considération aussi du besoin de soustraire l’individu à une quantité désordonnée d’impressions visuelles et dans le but d’en faire un travailleur attentif.
On connait par exemple un phénakistiscope de la « danse du schal » de Marie Taglioni (conservé à la Harvard Theater Collection).
Cela faisant, s’est-elle affirmée sujet de sa propre représentation, ou bien a-t-elle donné un exemple majeur d’assujettissement aux stéréotypes créés par le regard masculin ? Voir SOLOMON-GODEAU Abigail, « The Legs of the Countess », in APTER Emily, PIETZ William (dir.), Fetishism as Cultural Discourse, Ithaca-London, Cornell University Press, 1993, pp. 266-306. Sur les photographies de la comtesse, liée notamment par une relation extraconjugale à Napoléon III, voir surtout APRAXINE Pierre et DEMANGE Xavier, « La divine comtesse », Photographs of the Countess of Castiglione, avec la collaboration de Françoise Heilbrun et Michele Falzone del Barbarò, New Haven/London-New York, Yale University Press-The Metropolitan Museum of Art, 2009, catalogue d’exposition.
La reproduction des portraits représente 13 % du total des images (de gens de théâtre et artistes) enregistrées pour la vente publique en 1853. Sept ans après, avec l’invention de la carte de visite, moins onéreuse, ce pourcentage monte à 44 %. Voir : MC CAULEY Elizabeth Anne, Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1971, New Haven-London, Yale University Press, 1994, pp. 122-123.
AUCLAIR Mathias, « Les photographies et la danse à l’Opéra de Paris (1860-1914) », in Ligeia, « Photographie & Danse », XXV, n° 113-114-115-116, janvier-juin 2012, pp. 147-159.
Cette carte a été souvent reproduite, entre autres dans FRIZOT Michel (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Adam Biro/Bordas, 1995, p. 112. Disdéri assemble dans une « carte mosaïque » les bustes de tous les membres de la famille de Napoléon III, ce qui montre que l’idée de juxtaposer les portraits ne dérivait pas d’une attitude méprisante envers les danseuses. Cependant, la représentation de ces dernières par des jambes est emblématique.
Cette obsession est analysée de très près dans DUCREY Guy, Corps et graphies. Poétique de la danse et de la danseuse à la fin du XIXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1996.
Voir SCHWARTZ Vanessa R., Spectacular Realities. Early Mass Culture in Fin-de-Siècle Paris, Berkeley, University of California Press, 1999, p. 28.
Ibid, p. 29.
VEROLI Patrizia, Loïe Fuller, Palermo, L’Epos, 2008. L’idée même d’obtenir un brevet montre que Fuller considère ses danses comme des produits industriels ou qu’elle utilise les moyens à sa disposition pour se protéger.
GUIGON Catherine, Les Cocottes reines du Paris 1900, avec le concours de Gérard Bonal, Paris, Parigramme, 2012, p. 93. L’odeur des danseuses est l’un des topos des discours littéraires fin-de-siècle. DUCREY Guy, op. cit., pp. 45 et suivantes.
GUIGON Catherine, op. cit., pp. 90-1.
BARTHES Roland, La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard Seuil, 1980, pp. 28-29. Quelques années avant Barthes, l’un des fondateurs des Visual Studies, l’historien de l’art Michael Baxandall, élaborait le concept de « period’s eye » : l’équipement mental, historiquement et socialement déterminé, par lequel on construit la vision et dont le peintre doit tenir compte pour élaborer son œuvre et l’offrir au public. Voir : Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, Clarendon Press, 1972, p. 40.
BARTHES Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, op. cit., pp. 47-49.
SCHWARTZ Vanessa R., op. cit., p. 89.
Il s’agit d’un grand tableau, intitulé Les Coulisses de l’Opéra. Le foyer de la danse, avec dix-huit statues de cire représentant abonnés et danseuses. Parmi ces dernières on reconnait Cléo De Mérode en costume d’Égyptienne. Une photographie en a été publiée dans Schwartz Vanessa R., op. cit., pp. 135-136. Dans la réalité le Foyer de la danse décline à partir de 1875, quand, après l’incendie qui a détruit l’Opéra de rue Le Peletier, les activités reprennent au Palais Garnier.
« Tout contribue à donner au spectateur l’illusion d’une visite à cet endroit curieux de la grande scène parisienne, une visite qui est permise seulement à un petit nombre de privilégiés ». Catalogue illustré du Musée Grévin, 82e édition, Paris, Maison Chaix, s.d., sans numéro de page.
BENJAMIN Walter, Petite histoire de la photographie, traduit de l’allemand par Lionel Duvoy, Paris, Allia, 2012, p. 40. (Édition originale : Kleine Geschichte der Photographie, « Die literarische Welt », 1931).
En 1882, Mauri, au théâtre de l’Opéra de Paris depuis 1878, est au sommet de sa carrière (elle fera ses adieux à la scène en 1898). Mauri est la première danseuse dont la photographie figure sur la couverture des programmes de l’Opéra. Et ce privilège dure de 1894 à 1898. Voir : AUCLAIR Mathias, « Le ballet et la photographie », in AUCLAIR Mathias, GHRISTI Christophe, Le Ballet de l’Opéra. Trois siècles de suprématie depuis Louis XIV, Paris, Albin Michel/Opéra National de Paris/Bibliothèque Nationale de France, 2013, p. 147).
VEROLI Patrizia, chapitre « La donna, la merce, l’icona », in op. cit., pp. 222-242.
Un débat théorique s’est ouvert sur l’identité de genre du « flâneur » suite à un article de Janet Wolff (« The Invisible Flaneuse : Women and the Literature of Modernity », Theory, Culture and Society, 2, n° 3, 1985, pp. 7-46) qui, s’appuyant sur la séparation des genres caractérisant, à son avis très strictement, le XIXe siècle, a exclu la possibilité d’une flâneuse. D’autres chercheuses et chercheurs ont adopté les suggestions avancées dans la même perspective par Griselda Pollock, dans le domaine des beaux-arts, « Modernity and the Spaces of Femininity », in Vision and Difference : Femininity, Feminism and the Histories of Art, London-New York, Routledge, 1988, pp. 50-90, aussi bien que théorie du « male gaze » proposée par la critique de cinéma Laura Mulvey, pour en conclure que la figure du flâneur est strictement liée au pouvoir patriarcal, qui réifie la femme en tant qu’objet érotique du regard. En analystes du Paris du XIXe siècle, capitale de la modernité, d’autres chercheurs ont soutenu au contraire l’existence de la flâneuse, en tant que femme partageant avec les hommes une même société orientée vers la consommation, en particulier des images (affiches, magazines de mode, publicité, etc.). La figure théorisée par Baudelaire (notamment dans Le Peintre de la vie moderne), serait donc une position de pouvoir typique de la vie urbaine, impliquant la possibilité de se faire spectateur et acteur du spectacle, plutôt qu’une personne réelle, et spécifierait l’habitant-e du Paris de ce temps, sans distinction de sexe et de classe sociale. Ces positions théoriques ont été revisitées et mises en dialogue dans : D’SOUZA Aruna et MCDONOUGH Tom (dir.), The Invisible Flaneuse ? Gender, Public Space and Visual Culture in Nineteenth Century Paris, Manchester, Manchester University Press, 2008.
CHEROUX Clément, ESKILDSEN Ute, La Petite monnaie de l’art, in La Photographie timbrée. L’inventivité de la carte postale photographique, Göttingen/Paris, Steidl/Jeu de Paume, 2007, p. 194.
La présence d’un texte dans le revers fait de la carte postale « un objet sémiotique parfaitement reversible », SCHOR Naomi, « Cartes postales : Representing Paris 1900 », Critical Inquiry, 18, n° 2, hiver 1992, p. 237.
Élève de l’école de l’Opéra de Paris, Mérode ne devint jamais une étoile, s’arrêtant à l’examen de grand sujet. Quelques secondes de ses danses à l’Exposition Universelles de 1900 sont visibles : [En ligne], https://www.youtube.com/watch ?v =8FGf86O75jM, page consultée le 16 septembre 2014.
CORVISIER Christian, Cléo de Mérode et la photographie. La première icône moderne, Paris, Éditions du Patrimoine/Centre des Monuments Nationaux, 2007 ; GARVAL Michael D., Cléo de Mérode and the Rise of Modern Celebrity Culture, Farnham-England/Burlington-VT, Ashgate, 2012. Voir aussi : GARVAL Michael, « Cléo de Mérode’s Postcard’s Stardom », Nineteenth Century Art Worldwide, vol. 7, n° 1, printemps 2008, [En ligne], http://www.19thc-artworldwide.org/index.php/spring08/112-cleo-de-merodes-postcard-stardom ; page consultée le 13 août 2014. Il serait intéressant d’étudier les modes de collection des images des danseuses.
Dans son autobiographie la danseuse a orgueilleusement déclaré la ferme intention qui sous-tendait ce choix : « Il y avait encore une chose qui me mettait nettement à part : c’est que je ne ressemblais à aucune autre. Et ma coiffure en bandeaux achevait de me différencier, toutes les danseuses ayant les cheveux relevés en bouffant, la nuque et les tempes dégagées et un chignon sur le haut de la tête. J’étais, en somme, au singulier, et les autres au pluriel », MÉRODE (de) Cléo, Le Ballet de ma vie [1955], préface de Françoise Ducout, Paris, Pierre Horay, 1985, p. 121.
Selon les critères anthropométriques du criminologue Alphonse Bertillon, l’image de l’oreille est importante pour l’identification et le contrôle des individus. Voir : SEKULA Allan, « The Body and the Archive », October, 39, n° 102, hiver 1986, p. 32. L’oreille suggère aussi une intimité corporelle, que Cléo de Mérode valorise en en déniant la vue, GARVAL Michael, « Cléo’s Ears », in Cléo de Mérode and the Rise of Modern Celebrity Culture, op. cit., pp. 9-41.
VIOLI Alessandra, « Il corpo-chioma », in Capigliature. Passaggi del corpo nell’immaginario dei capelli, Milano, Bruno Mondadori, 2008, pp. 1-7.
BARTHES, Roland, « Le visage de Garbo », in Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 66.
Ibid.
Elle cristallise un grand nombre des fantasmes masculins de l’époque (VEROLI Patrizia, « La donna, la merce, l’icona », op. cit.). Le même phénomène se retrouve en littérature (DUCREY Guy, « Le mythe Loïe Fuller ou la danse comme enjeu littéraire », in op. cit., pp. 431-530).
RODENBACH Georges, « Danseuses », Le Figaro, 5 mai 1896, p. 1.
Pour Benjamin les maisons de rêve sont celles qui n’ont de parois qui puissent empêcher au regard d’y pénétrer (donc les passages de Paris, les jardins d’hiver, les panoramas, etc.) ou bien celles où l’observateur est libre d’imaginer des délimitations des espaces (comme dans le musée de cire), BENJAMIN Walter, Paris capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, traduction de l’allemand par Jean Lacoste, d’après l’édition originale établie par Rolf Tiedemann, Paris, Les Editions du Cerf, 1997, passim.
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