Notes
En France, il faut attendre la fin du XVIIe siècle pour que les danseuses professionnelles soient officiellement reconnues en tant que telles. Sur la scène de l’Académie royale de musique à Paris, elles sont quatre à se produire, pour la première fois, à l’occasion d’une reprise du ballet Le Triomphe de l’Amour, en mai 1681. Sur ce sujet, voir : LECOMTE Nathalie, « The Female Ballet Troupe of the Paris Opera from 1700 to 1725 », in Matluck BROOKS Lynn (dir.), Women’s Work. Making Dance in Europe before 1800, Madison, University of Wisconsin Press, 2007, p. 99.
La pratique du travesti relève d’une tradition établie dès le XVIe siècle dans les spectacles dansés à la cour.
ROUSIER Claire (dir.), La Danse en solo. Une figure singulière de la modernité, Pantin, Centre national de la danse, 2002.
Pour l’identification du corpus il est fait référence ici à LANCELOT Francine (dir.), La Belle dance : catalogue raisonné fait en l’an 1995, Paris, Van Dieren, 1996 ; LITTLE Meredith Ellis, MARSH Carol, La Danse noble, an inventory of dances and sources, Williamstown, New York, Nabburg, Broude Brothers, 1992.
Ces solos sont 21 selon le catalogue Lancelot (FL) et 24 selon le catalogue Little et Marsh (LM) : « Chacone pour une femme » (FL/1704.1/03 ; LM/2020), « Folie d’Espagne pour femme » (FL/1700.1/08 ; LM/4740), « Entrée pour une femme Dancée par Mlle. Victoire au Ballet du Carnaval de Venise » (FL/1704.1/02 ; LM/4500), « Entrée pour une Femme Seul dancée par Mlle Guiot a lopera d’athis » (FL/1713.2/31 ; LM/4520), « Gigue pour une femme Dancée par Mlle Subligny en Angleterre » (FL/1704.1/06 ; LM/5020), « Gigue de mr. feüillét » (FL/Ms05.1/08 ; LM/4960), « Gigue pour une femme Seul non dancée a L opera » (FL/1713.2/28 ; LM/5040) ; « Gigue pour une Femme Seul dancée par Mlle. Guiot a lopera de tancrede » (FL/1713.2/30 ; LM/5060), « Entrée pour une femme Seul dancée par M.lle Guiot » (FL/1713.2/29 ; LM/4540), « Menuet performd’ by Mrs Santlow » (FL/1725.1/03 ; LM/5780), « Passacaille pour une femme Dancée par Mlle Subligny à l’Opéra de Scilla » (FL/1704.1/04 ; LM/6540), « A Passacaille by Mr. Labbée » (FL/1711.1/10 ; LM/6480), « Passacaille pour une femme dancée par Mlle. Subligny en Angleterre de lopera darmide » (FL/1713.2/32 ; LM/6560), « Passagalia of Venüs et Adonis performd by Mrs. Santlow » (FL/1725.1/08 ; LM/6580), « Sarabande pour femme (FL/1700.1/05 ; LM/7880), « Sarabande pour une femme » (FL/1704.1/01 ; LM/7960), « Sarabande de mr. feüillét » (FL/Ms05.1/17 ; LM/7760), « Sarabande de mr. feüillét » (FL/Ms05.1/20 ; LM/7780), « Sarabande de mr. feüillét » (FL/Ms05.1/21 ; LM/7800), « Entrée seul pour une femme dancée par Mlle. Guiot » (FL/1713.2/27 ; LM/4620), « Entrée Espagnolle pour une femme. Dancée par Mlle. Subligny au Ballet de l’Europe galante » (FL/1704.1/05 ; LM/4120), « A Chacone » (LM/1820), « La Cybelline » (LM/2400), « Slow Minuet » (LM/6020).
Une à Mlle Victoire, deux à la Britannique Hester Santlow, quatre à Marie Thérèse Perdou de Subligny – dont deux dansées en Angleterre – et quatre à Marie-Catherine Guyot. Voir aussi les articles de Bianca Maurmayr et Dora Kiss dans ce numéro, concernant respectivement Subligny et Guyot.
Une recherche en ce sens par Rebecca Harris Warrick est en cours.
Dóra Kiss et Bianca Maurmayr déploient ces outils au sein de leurs études publiés dans ce numéro à propos des danses notées, attribuées respectivement à Subligny et Guyot.
« Chacone pour une femme » (FL/1704.1/03 ; LM/2020) ; « Chaconne de Phaeton pour un homme. Non Dancée a l’Opera » (FL/1704.1/29 ; LM/1960).
Voir l’entretien avec Béatrice Massin publié dans ce numéro.
LECOMTE Nathalie, « Danseuses and danseurs at the Opéra de Paris (1700-25) according to the cast lists in the libretto-programs » in FRANCO Susanne, NORDERA Marina, Dance Discourses. Keywords in dance research, London & New York, Routledge, 2007, pp. 131-152.
Arrêt du Conseil d’Etat portant nouveau règlement pour l’Académie royale de musique, 30 mars 1776.
DARTOIS Françoise, « Le statut de la danseuse à l’Académie royale de musique », in Marie Sallé, danseuse du XVIIIe siècle. Esquisses pour un nouveau portrait, Annales de l’Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle au XVIIe et XVIIIe siècles, n. 3, juin 2008, pp. 7-20.
LECOMTE Nathalie, « Danseuses and danseurs at the Opéra de Paris (1700-25) according to the cast lists in the libretto-programs », art.cit.
À titre d’exemple, pour l’an 1704, Claude Balon jouit d’un statut spécial : en plus des 1500 livres du salaire, il touche 14 livres « chaque jour de jeu » et 7 livres « quand il est malade ». Guillaume Louis Pecour perçoit 1500 livres par an en tant que danseur et 1500 en tant que « compositeur » de ballets, mais tous les autres danseurs perçoivent entre 300 livres (le corps de ballet) et 800 livres (les solistes). La première danseuse Marie Thérèse Perdou de Subligny gagne 1500 livres, et ses collègues touchent entre 300 livres (les membres du corps de ballet) et 700 livres (les solistes). Françoise Prévost est à cette date au début de sa carrière et ne touche que 400 livres, mais en 1713, « premier sujet » avec Marie-Catherine Guyot, elle touche 900 livres pendant que les collègues hommes du même rang, Michel Blondy et François Dumoulin, touchent 1000 livres et les danseurs hommes et femmes du corps de ballet les moins payés, 400 livres. Sans compter les éventuelles gratifications : en 1713, Prévost et Guyot reçoivent une gratification de 600 livres. Cf. de La Gorce Jérôme, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV, Paris, Desjonquères, 1992 et LECOMTE Nathalie, « Danseuses and danseurs at the Opéra de Paris (1700-25) according to the cast lists in the libretto-programs », art.cit.
Le Mercure de France (septembre 1741, p. 2122) annonce ainsi son décès : « Le 13 septembre, Françoise Prevost, de l’Académie Royale de Musique, dont personne n’ignore les grands talens qu’elle avoit pour la Danse légère et gracieuse depuis près de 40 ans, mourut à Paris âgée d’environs 60 ans. Elle avoit quitté le Théâtre en 1730 et avoit toujours vécu depuis ce tems là dans de grands sentimens de pieté et de Religion ».
Sur le parcours de Françoise Prévost voir ASTIER Régine, « Francoise Prévost : The Unauthorized Biography », in Matluck BROOKS Lynn (dir.), Women’s Work. Making Dance in Europe before 1800, Madison, University of Wisconsin Press, 2007, pp. 123-159.
Selon l’étude de Nathalie Lecomte sur les livrets-programmes entre 1700 et 1725 : pour 61 % des danseuses, la carrière dure 5 ans, pour 22 % de 5 à 9 ans, pour 9 % de 10 à 15 ans, pour 5 % de 16 à 20 ans, pour 3 % plus de 20 ans.
RAMEAU Pierre, Le Maître à danser […] [1725], New York, Broude Brothers, 1967, p. xvi.
ASTIER Régine, art.cit., p. 137.
Règlement au sujet de l’Opéra. Donné à Marly le 19 Novembre 1714, article XXIX.
Ibid., article 18.
Ibid.
Cette pièce est le fruit d’une relation de collaboration construite dans le temps entre Prévost et Jean Féry Rebel, qui a composé d’autres pièces pour la danse et pour elle (plus tard son fils épousera la fille de la danseuse). Toutes ces pièces adoptent des formes ouvertes à l’expérimentation, même sur le plan musical : Caprice en 1711, Boutade en 1712, Les Caractères de la danse en 1715, Terpsichore en 1720. À titre d’exemple, la forme musicale du « caprice » à ces dates est un espace de liberté, si l’on en croit Sébastien de Brossard (Dictionnaire de Musique, Paris, Christophe Ballard, 1703, « Capricio »), qui le décrit comme une pièce où le compositeur « donne l’essort au feu de son génie » sans respecter les règles d’une forme ou d’un genre. Le Dictionnaire universel de Furetière (revu et augmenté par Bassage de Beauval et Brutel de la Rivière, La Haye, 1727), définit le « Caprice » comme expression de « la force du génie » et de liberté d’une composition « un peu bizarre et irrégulière ». En avril 1716, The London Stage annonçait au Drury Lane Theater « an entertainment of mimic dancing by Harlequin called Caprice, in imitation of Mademoiselle Prévost, the famous dancer of the Paris Opera » (cité par ASTIER Régine, art. cité, note 28, p. 156). Ces pièces ont pu représenter un espace d’invention, de liberté artistique et d’expérimentation pour Prévost comme pour le compositeur. Sur ces pièces, cf. CESSAC Catherine, Jean-Féry Rebel. Musicien des Éléments, Paris, CNRS, 2007, pp. 80-98. Sur le rapport danse-musique dans Les Caractères de la danse, voir Lalonger Edith, « J.F. Rebel’s Les Caractères de la danse : interpretative choices and their relationship to dance research », in McCleave Sarah (dir.), Dance and music in French Baroque theatre : sources and interpretations, Institute of Advanced Musical Studies, King’s College, London, 1998, pp. 105-123.
Sur la partition, cf. CESSAC Catherine, op. cit., p. 93-94. Pour une description musico-chorégraphique de ces types de danse voir LANCELOT Francine, op. cit., pp. XXXII-LVIII.
Dans les années 1980, Francine Lancelot a proposé une chorégraphie de la pièce sur la base des études et de la classification qu’elle avait réalisés à partir des répertoires de danse restituées en notation Feuillet (voir note précédente). Dans cette réinvention elle a actualisé la manière de composer les différentes parties de la suite, en accentuant les caractéristiques rythmiques et la couleur. Une version de cette chorégraphie est visible dans l’interprétation de Sarah Berrebi à qui elle a été transmise par Béatrice Massin dans le DVD « La Danse Baroque », réalisé par Marie-Hélène Rebois (Paris, Chiloe, 2012).
Le Mercure de France, juin & juillet 1721, pp. 65-72 : « Dans son Temple un jour / L’Amour / Vint dire aux mortels / Qui lui dressoient des Autels, / Formez des vœux, / Je veux / Voir si votre ame inconstante / Sera contente. / Profités, Amants, jeunes beautez /Des dons qui vous font presentés.// Courante // Amour Malgré le froid de l’âge, / Dans ce sejour / Je viens vous rendre homage / Je sens vos feux ; / Une jeune beauté m’engage / Et je suis joyeux, / Quoique je sois bien vieux. / Mon cœur / Pour ses beaux yeux soupire, / De mon ardeur / Elle ne fait que rire ; / Sans la charmer, / Amour de toi je ne desire / Que de croire aimer.// Menuet // A peine j’ay douze ans, / Et je ressens / Mille confus mouvements ; / Quel bonheur si les plaisirs / Répondent aux desirs. / Petit Amour / Fais si bien en ce jour / Que ma méchante Maman / S’endorme un petit moment, / Quand viendra mon Amant. // Bourée // Pour moy sans danger / Je vois mon Berger, / Mais helas ! / J’ay beau faire il ne m’entend pas : / Dieu propice aux Amans / Peins luy mes tourments ; / Dis luy, redis luy tout ce que je sens. / En vain mes yeux / Montrent mes feux. / En vain dessus l’herbette / Je fais de mon mieux, / Il ne voit pas sa conquête / Epargne à mon cœur, Dieu vainqueur, / L’aveu d’une ardeur / Qu’il devoit tâcher / Du moins de m’arracher ; / Avec des traits charmans / Peins luy mes tourments, / Dis luy, & redis luy tout ce que je sens. // Chaconne // Je suis beau, bien fait, / J’ay de l’esprit & du caquet. / Je suis beau, bien fait, / Je suis badin, je suis follet, / J’affecte des airs étourdis, / Mes habits sont tout des mieux choisis, / Je suis bien poudré, / Je fais souvent l’homme d’affaires./ Pourtant par envie / On dit / Que de moy l’on rit / En tous lieux ; / Quoique je publie / On ne me croit pas toujours heureux. / J’ay de beaux yeux / Bleu ; / J’ay des talents / Grands / Et des dents / Et la tresse brune ; / Cependant / Je suis sans bonne fortune. / Amour, / Mets donc mes attraits au jour, / Je suis content / Sans les cœurs / Et les faveurs, / Pourvû / Qu’on me croie bien reçû. // Sarabande // Ha ! Malgré moi, Je vois bien / Que Themire est parjure / Helas ! tout m’en assure, / Et quand elle veut, je n’en crois rien. / Dieux ! de ma credulité / Faut-il qu’elle jouisse ! / Qu’elle ait moins d’artifice, / Amour, ou qu’elle ait moins de beauté. // Gigue // Je ris, je danse, je chante, / Je suis contente, / Je saute toujours, / Je vais, je cours ; / De nouveaux sujets, Dieu d’Amour, / Chaque jour / Je grossis ta Cour ; / Dans les plaisirs & dans les fêtes / Je fais des conquêtes ; / Ma vivacité / Range tous les cœurs de mon côté : / Puissant Dieu, sois moy favorable ; / Qu’un Berger aimable / Sans trop se lasser, / Puisse aussi long tems que moi danser. // Rigaudon // Moi je suis tres-content, / Pour mon argent / Je trouve des beautez à choisir, / Sans soupirer ni sans languir : / Et c’est mon plaisir, / Mon seul desir, / C’est un Abbé qui les fait trop renchérir. / Amour, par ton moyen trompé, Qu’il soit attrapé. // Passepied // Depuis que mon Amant / Connoit mon tourment, / Il est moins tendre : / Mes soupirs se font entendre / Vainement. / Tres-souvent je le voi / Sous une autre loi ; / J’ai beau m’en plaindre ; / Amour, j’ai besoin de feindre ; / Aide-moi. / Il faut un aussi bon soutien / Que le tien, / Pour feindre un moment, / Pour voir son changement / D’un œil indifferent. / Mais peut-être ma froideur / Rallumera son ardeur. // Gavote // J’ai perdu tous mes plaisirs, / Ah ! que de soupirs / M’a couté Philéne ! / Quelle peine ! / Je l’ai forcé de fuir ce sejour, / Craignant son amour. / Quand je pense / A la longue absence. / Ce souvenir / Me fait mourir. / Fais que plein des mêmes feux / Philéne amoureux, / Loin de moi s’afflige. / Mais que dis-je ! / Non, qu’il ne souffre pas le tourment / Que mon cœur ressent. / Qu’il revienne en ces lieux, / Ce sont tous mes vœux. // Loure // J’aime à boire, / Fais, Dieux des amours, / Par ton secours, / Que je boive toujours ; / Il y va ta gloire ; / Bien souvent / L’Amour vient en bûvant. // Musette // Mon Amant / Est tendre & constant ; / Les plaines, / Les bois, les fontaines, / Les oiseaux heureux, / Tout retrace mes feux / Charmé / Du plaisir d’être aimé. / Themire / Possede un Empire / Plus beau que celui des Rois ; / Les cœurs sont sous ses loix. / Dans tous les lieux / Ce Berger suit mes traces. / Je ne viens point faire ici de vœux ; / Je viens te rendre graces ; / J’ai sçu me faire aimer, /Quels vœux puis je former ? / Les noirs soupçons, / Les trahisons ; / Les plaintes, / Les troubles & les craintes, / Les tristes regrets / Habitent les Palais : / Mais dans nos bois, / Quand une fois / L’on aime, / Quel bonheur extrême ! / Jamais un Berger / Ne crût qu’on pût changer. »
Par exemple, le 17 novembre 1725, devant la cour à Fontainebleau, on donna : « Arlequin, jouet de la Fortune. Comédie Italienne en 5 actes, Mlle Prévost et le Sieur Dumoulin dansèrent ensemble. Mlle Prévost finit par les caractères de la danse », Le Mercure de France, décembre 1725, p. 2895.
Selon Le Mercure de France, juin & juillet 1721, p. 7-8 : « L’incomparable Demoiselle Prevôt, qui est encore incommodée, pour consoler en quelque façon le Public de ne pas la voir, a fait danser une Entrée à une jeune personne de dix à onze ans, son Eleve, qui paroit avoir de grandes dispositions et qui a fait beaucoup de plaisir ».
« une danse par Mademoiselle Sallé jamais encore exécutée en Angleterre et intitulée Les Caractères de la danse, dans la quelle sont exprimés tous les mouvements en dansant », Daily Advertiser du 27 novembre 1725, 14 décembre 1725 et 18 avril 1726. La pièce est encore reprise par Marie Sallé en 1730 et 1731 à Londres, avec son frère. En 1734, à l’occasion d’un bénéfice en son honneur à Covent Garden, le programme du théâtre annonce « plusieurs nouveaux divertissements de danse, en particulier Les caractères de l’amour dans lesquels les différents sentiments de l’amour seront exprimés ». Sur la carrière de Marie Sallé en Angleterre, voir McCleave Sarah, « Marie Sallé and the Development of the Ballet en action », Journal of the Society for Musicology in Ireland, 2007, vol. 3, pp. 1-23; THORP Jennifer, « La vie chorégraphique à Londres dans les années 1720 », in Marie Sallé, danseuse du XVIIIe siècle. Esquisses pour un nouveau portrait, Annales de l’Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle au XVIIe et XVIIIe siècles, n° 3, juin 2008, pp. 27-30.
Sur la réception de Sallé et Camargo et leur rivalité présumée voir Harris Warrick Rebecca, LECOMTE Nathalie, « L’opposition Sallé-Camargo : réalité ou fantasme ? », in Marie Sallé, danseuse du XVIIIe siècle. Esquisses pour un nouveau portrait, Annales de l’Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle au XVIIe et XVIIIe siècles, n° 3, juin 2008, pp. 49-64.
Le Mercure de France, mai 1726, p. 1003.
Le Mercure de France, mai 1732, pp. 92-93.
Le Mercure de France, novembre 1744, p. 172.
Le Mercure de France, juillet 1744, p. 1620.
Aubry Pierre, Dacier Émile, Les Caractères de la danse ; histoire d’un divertissement pendant la première moitié du XVIIIe siècle, avec un portrait en héliogravure de Mlle Prévost et une réalisation de la partition originale de J.-F. Rebel, Paris, Honoré Champion, 1905.
« CARACTERES (les petits) DE LA DANSE, donnés sous ce titre le jeudi 9 Octobre 1755. & la veille pour la premiere fois, mais sans titre au Théatre Italien, c’étoient les Caracteres de la Danse de M. Rebel qu’on annonçoit, sous le nom des petits Caracteres de la Danse, parce qu’ils étoient exécutés par une petite Danseuse appellée Mademoiselle Guimard, éleve du sieur Hiacinte du But, Danseur de l’Opéra, & frere des sieurs Preville & Chanville. Cet enfant dansa quelque temps avec beaucoup de succès. » PARFAICT François et Claude, Dictionnaire des Théatres de Paris, Contenant toutes les Piéces qui ont été représentées jusqu’à présent sur les différents Théátres François, & sur celui de l’Académie royale de musique [...], Paris, Lambert, 1757, T. 7, p. 751-752.
Les Spectacles de Paris, ou Suite du Calendrier historique et chronologique des théâtre [...] pour l’année 1763, Paris, Duchesne, [1764], p. 13.
« Le 9 Mai 1762. L’Opéra étoit déjà désert aujourd’hui. Mlle. Guimard, nouveau sujet dont ce théâtre vient de faire l’acquisition, a doublé Mlle. Allard dans les caracteres de la Danse avec le plus grand succès : elle est d’une légéreté digne de Terpsicore ; il ne lui manque que des graces un peu plus arrondies dans certaines parties de son rôle. » Bachaumont, Louis Petit (de), Memoires secrets pour servir à l’histoire de la republique des lettres, Londres, John Adamson, 1777, T. 1, p. 85.
DACIER Émile, « Les Caractères de la danse », Revue musicale, V, 1905, p. 365.
Concernant le début de Mlle Mariette, le 31 mai 1729 : « La Dlle Mariette, jeune danseuse dans les Operas de Province, dansa pour la première fois, après l’Opéra de Tancrede, un air de violon, composé d’une Marche, d’une Loure, et d’un Menuet. Elle fut reçüe très favorablement du Public, ayant déjà toutes les dispositions convenables pour se perfectionner ici dans sa profession. Le Parterre lui trouve assez de talens, pour la placer immédiatement après les Dlles Prevost, Camargo et Sallé ; et si elle sçait profiter des divers talens que chacune de ces illustres dans leur profession, a dans un éminent degré, on pourra dire qu’on n’aura jamais vû un aussi grand nombre d’excellentes danseuses ensemble. La Dlle Mariette est de la taille de la Camargo, c’est à dire au dessus de la médiocre, ayant beaucoup d’oreille, de légèreté, et de vivacité, avec une très jolie teste et des beaux bras », Le Mercure de France, juin 1729, p. 1222.
Le Mercure de France, avril 1738, p. 760-761.
Le Mercure de France, avril 1739, pp. 775-777. Voir aussi Dacier Emile, art. cit., pp. 365-7.
2,09 m de haut sur 1,62 m de large.
Philomèle. Tragédie représentée pour la première fois sur la scène de l’Académie royale de musique l’an 1705. Remis au théâtre le mardi 8 octobre 1709. Et remise au théâtre le mardi 27 avril 1723, Paris, Veuve de Pierre Ribou, 1723. Lors de la reprise de 1734, Camargo sera distribuée dans ce rôle de Bacchante soliste.
Rameau Pierre, op. cit., pp. xvi-xvii.
Le pouvoir de transformation est décrit dans ce registre dans un récit de l’ambassadeur de Malte. Quand il voit la toute jeune Françoise danser, il s’éprend d’elle. Il se rend à la maison où elle vit avec ses parents, qu’il découvre très modeste, et demande à la voir. Hors de la scène, Françoise n’est pas reconnaissable : il ne voit qu’une jeune fille pauvre, terne et sans attraits. Il en est déçu. Mais « il ne connaissait pas encore le pouvoir des talents et l’enchantement du théâtre ; il retourna quelques jours après à l’opéra, il y vit Fanchonnette métamorphosée en bergère dans un pas de deux qu’elle dansait avec le sieur Balon ; c’étaient des grâces timides, des regards pleins de lasciveté, des positions, des attitudes nouvelles, toujours plus intéressantes. […] Fanchonnette sut lui donner tant d’illusions et les imprima si profondément dans sa tête, qu’il s’accoutuma à ne voir en elle que ce qu’elle représentait : il l’aimait nymphe, il l’adorait bergère, il épuisait sur elle tout son goût pour le changement ». Mémoire pour M. le Bailly de Mesme, ambassadeur de Malte contre la demoiselle Prévost (Factum, Bibl. Arsenal, ms. 3137). Ce document est lié à un fait de justice qui circule à Paris en 1726. Prévost a intenté un procès à l’ambassadeur de Malte, qui lui avait suspendu une rente de 6000 livres (500 livres par mois) pour la quelle il avait signé un contrat plusieurs années auparavant, quand il était son amant. Le document met en récit la parole de l’ambassadeur, puis celle de Prévost. Ce document fournit des informations sur la vie personnelle et professionnelle de la danseuse. Son utilisation en tant que source biographique fiable nécessite des précautions de la part de l’historien(ne) avisé(e). Voir aussi ASTIER Régine, art. cit.
DU BOS, Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, Jean-Pierre Mariette, 1733, 3e partie, p. 284.
Il s’agit de la scène du quatrième acte d’Horace, la tragédie de Pierre Corneille, dans laquelle Horace tue sa sœur Camille.
NOVERRE Jean Georges, Lettres dur la danse, Paris, Librairie Théâtrale, 1977, p. 37.
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